David Lynch: Ein Selbstversuch

Was haben eigentlich immer alle mit David Lynch? Der US-amerikanische Regisseur gilt neben Tarantino und Kubrick als Kultregisseur des späten 20. Jahrhunderts und wird als Meisterkoch avantgardistisch-tiefgründiger Filmrezepte verehrt.

Lynch wurde mit den Malern Edward Hopper und Francis Bacon verglichen, tiefenanalytisch ausgeleuchtet bis zum Bauchnabel und in die verschiedensten kulturphilosophischen Konstrukte eingebaut. Doch was ist wirklich dran an der „sonderbaren Welt des David K. Lynch“ (G. Seeßlen)?
Unser Autor hat beschlossen, sich einem Selbstversuch zu unterziehen.

Lynch malt nämlich auch

Also glotzen. „Blue Velvet“ (1986), den zu langen „Dune“ (1984), „Eraserhead“ (1977). „Mulholland Drive“ (2001) ist noch halbwegs in Erinnerung, auch wenn die deutsche Fassung den albernen Untertitel „Straße der Finsternis“ nicht verdient hat.
Den frühen Animationsfilm „The Alphabet“ (1968) gibt’s auf Youtube, dazu ein Musikvideo, das Lynch für den Musiker Moby animiert hat: wie Chagall auf Crack. Dazu einige seiner Ölbilder und Aquarelle, die in Brühl im Max-Ernst-Museum zu sehen waren.
David Lynch malt nämlich auch.
Das hat er sogar gelernt.

Alles setzen lassen. Einen Tag, mindestens. Umrühren. Dann tauchen die Bilder wieder auf: Kopfwunden. Flackerlicht. Deformierte Körper. Lippen. Die leere Bühne mit den schweren Vorhängen, auf der jemand singt.
Die Bilder schieben sich ineinander: Dennis Hopper schreit nach seiner Mama – der atmende Schwamm des Gilde-Navigators – Isabella Rossellini steht nackt in einem Vorgarten – der Autounfall – ein Sandwurm bricht blitzend aus der Planetenkruste: Bilder schieben sich ineinander. Wie in einem David-Lynch-Film.

Auf der Psychoqueste

Erste Thesen. Lohnt es sich, nach Parallelen zwischen den einzelnen Filmen zu suchen, nach dem Konstrukt des großen Ganzen?
Sicher, es gibt Leitmotive, Themenkomplexe, die immer wieder auftauchen: So muss beispielsweise die amerikanische Vorstadthölle wiederholt als Projektionsfläche lynchscher Drohgebärden herhalten.

Außerdem gibt es eine Art wiederkehrende Psychoqueste: Lynchs Helden suchen ihre Rolle, meistens scheitern sie daran.
Der Eraserhead will die gelingende Familie – bis er das missgestaltete Kind ersticht und sein Kopfinhalt zu Radiergummis verarbeitet wird. Paul Atreides versucht auf Arrakis, seiner Rolle als Messias und Anführer gerecht zu werden. Jeffrey Beaumont aus „Blue Velvet“ ist einem Mord auf der Spur – und seiner noch auszulotenden Sexualität. Die Frau, die Rita oder Camilla heißt, hat in „Mulholland Drive“ ihre Identität verloren.

Repräsentieren David Lynchs Filme also die „Entbegrifflichung der Welt“, in der das Individuums als „mit allen seinen Wünschen und Ängsten hoffnungslos alleingelassenes Wesen“ (G. Seeßlen) umherirrt? Filmheldinnen und ‑helden also, die auf der Suche sind und niemals ankommen?
Auch weil die Filme, in denen sie handeln, niemals ankommen – Kunstwerke der offenen Form?

Erzählen in der Nautilus-Spirale

David Lynch interessiert sich nämlich nicht für bekannte Weisen filmischen Erzählens, einige seiner Geschichten folgen beispielsweise keiner linearen Handlung, winden sich vielmehr in sich selbst.
Seine Liebhaber verehren den Regisseur dafür – dabei war nicht-chronologisches Erzählen noch nie ein Alleinstellungsmerkmal: Auch andere Großproduktionen nutzen ähnliche Grundmuster, Nolans „Memento“ oder Kubricks „2001“ beispielsweise.
Der seltsame Lynchkult lässt sich damit auf jeden Fall noch nicht erklären, schließlich steht es jedem experimentellen Autorenfilmer frei, nicht den narrativen Richtlinien des kommerziellen Popcornkinos zu folgen (wenn er denn eine Produktionsfirma für seine Ideen findet).

Wuseln im Unbewussten

Also muss der besondere Reiz von Lynchs Filmbildern darin liegen, wie sie aus dem Reservoire der Alpträume und des Unbewussten schöpfen: Die Sehlust entzündet sich an der mal sanften, mal schroffen Verschiebung bekannter filmischer Formen und Settings gegen einen starken Strom intuitiver Bilder und Assoziationen. Unerwartete Überblendungen, eine fein austarierte Tonspur erzeugen Unwägbarkeit. Und Unwägbarkeit erzeugt Bedrohung.
Lynchs Filme sind auf frustrierende Weise schön, und sie bleiben eine Weile haften, weil sie eine metaphorisch kaum zu durchdringende Welt erschaffen, die durch den Sog des Alptraums zusammengehalten wird und zugleich deutlich auf unsere Tagwelt bezogen ist: Das Falsche ist dem Richtigen schon eingeschrieben.

Lynchfilme bleiben auch haften, weil sie roh sind, gewalttätig: Die gezeigten Leiber werden entstellt, sind monströs, einmal darf man die Eiterbeulen eines korpulenten Mannes aus der Nähe bewundern. Hier nehmen die Triebkräfte aus dem Unbewussten und Vorbewussten Form an, das Verdrängte bricht sich in seiner ganzen Brutalität Bahn. „I fuck everything that moves!“, ruft ein psychopathischer Dennis Hopper in „Blue Velvet“.

Exegetenschelte

Was aber hat es mit den Interpretationen auf sich, die diese traumhaften, hochdosierten Filme offensichtlich provozieren?
Jörg Albrecht schmiedet aus den gequälten Leibern auf der Leinwand eine eher luftige These: „Lynchs Filme dringen in den gefilmten Körper ein, um ihre eigene Unkörperlichkeit zu überwinden, um keine Gespenster zu bleiben, um zum Werden zu gelangen“.
Georg Seeßlen mutmaßt dagegen, Lynchs Gestalten seien „monströs, Ich-los“ und „nicht zu Ende geboren“, und der Meister selbst drehe „für das Zeitalter des Narzißmus Filme über die Einsamkeit“.

Was sagt Lynch selbst? Lynch sagt nichts.
Der Meister weigert sich, Botschaften und Intention seiner Filme zu benennen: Er habe den Film „gespürt, nicht gedacht“.

Zu dieser Inszenierung des Künstlers als Guru passen auch Lynchs deutlich esoterische Neigungen, die man gerne sonderbar nennen darf: 2005 rief der Regisseur tatsächlich eine Stiftung ins Leben, die sich für Transzendentale Meditation einsetzt und den Bau von „Unbesiegbarkeits-Universitäten“ bewirbt. Der Bau einer für Berlin geplanten „Universität für ein unbesiegbares Deutschland“ scheiterte leider bislang am Widerstand der Behörden.

Tim Burton für Erwachsene

Mit diesem Wissen im Hintergrund fällt es einem auf einmal wie Schuppen von den Augen (eigentlich eine eher ekelhafte, fast lyncheske Verbmetapher): Hier hat jemand tatsächlich gespürt, nicht gedacht. Hier ist tatsächlich jemand aufrichtig.

Hier bringt jemand wirklich sein Unbewusstes auf die Leinwand. Einer malt mit der Kamera, wie andere mit Fingerfarben im Therapiekurs. Und veranstaltet keine tiefgründigen Rätselspiele für Fortgeschrittene.

David K. Lynch hat die magische Grenze überschritten: Der Kult garantiert ihm die Filmförderung, und die Filme sind die Grundlage für den Kult. Dieser Regisseur hat das seltene Glück, seine Fantasien im großen Format ausbreiten zu dürfen.
Das hat mit Tiefe und Genie weniger zu tun als mit gutem Handwerk. Und das beherrscht er, ohne Frage.
Lynch ist ein Tim Burton für Erwachsene. Und das hat auch etwas Faszinierendes, ohne Frage.